《李昰应肖像》是朝鲜末期最典型的士大夫肖像画，是以相同的人物为主人公，绘制出多幅不同类型的画像，目前有2幅金冠朝服本、黑团领袍本、卧龙冠鹤氅衣本、黑巾青袍本、袱巾深衣本等画像和多张照片留存于世，这些对开展相关研究而言，都是极为珍贵的资料。

兴宣大院君李昰应(1820年-1898年)是朝鲜第26代君王高宗（1863年-1907年在位)的亲生父亲。在朝鲜时代，如果王去世后没有留下任何子嗣，需从宗亲中挑选一人继承王位时，该继承人的生父就会被尊称为“大院君”。朝鲜时代共出现过4位大院君，而生前获得“大院君”称号的只有兴宣大院君李昰应，其余三人都是死后被追封为大院君。

高宗12岁登基继承王位，此后10余年间，一直由兴宣大院君把持朝政，其对政治、经济、社会、宗教、外交以及艺术界等都产生了极大影响。兴宣大院君对书画极为热爱，他尤为擅长书法和画墨兰，并自成一派。

如今收藏于国立中央博物馆的《李昰应肖像》已被指定为第1499-2号宝物。虽然画像上没有关于主人公或作家的记录，但是从收藏于首尔历史博物馆的《李昰应肖像》(金冠朝服本)中可找到有关于此的端倪。这两件作品都描绘了兴宣大院君李昰应身着金冠朝服的形象，除部分细微的差异以外，无论是印章、样式还是绘画技巧等，都几乎相同。首尔历史博物馆收藏的金冠朝服本右上方，附有李昰应亲笔题写的墨书。

余年五十己巳肇夏自题
画士 李汉喆 刘淑，粧䌙 韩弘迪

从中可以推断出，《李昰应肖像》(金冠朝服本)首尔历史博物馆馆藏本和国立中央博物馆馆藏本均为当代最负盛名的肖像画家—李汉喆(1812年-1893年以后)与刘淑(1827年-1873年)共同创作的作品。

国立中央博物馆收藏的《李昰应肖像》不仅沿袭了17-18世纪朝鲜时代肖像画的传统，还展现了19世纪末，肖像画出现的全新变化。即，完美反映了朝鲜中期的功臣肖像画和后期的士大夫肖像画的样式，主人公的左脸仅露出3/4左右，大部分篇幅展现的都是主人公坐在椅子上的全身像姿态。椅子上铺着豹皮，主人公双手交握，隐藏在袖口内，双脚并排放置于脚踏上，地面上铺着花纹席。

但是，与上一个时代相比，在描绘主人公脸部时，更注重突出脸部细节，反映出了当时的画风。如果说17世纪的肖像画仅描绘出五官的形态，阴影几乎全部省略，与之相比，18世纪的肖像画则更注重以细线条描绘出脸部的肌理，以凸显出立体感。《李昰应肖像》以肉眼几乎看不见的细线条，呈现出更加完美的阴影效果。

此外，朝鲜中期的功臣肖像画中常见的黑团领是在官府中穿着的常服，后期的士大夫肖像画中常见的深衣则是在家中穿着的常服。不过《李昰应肖像》中，李昰应穿着的金冠朝服是在欢庆节日或举行重要活动时穿着的衣服，是有服制规定的最华丽的衣服。该肖像画中描绘了其身穿金冠朝服的样子，与以往相比，更显华丽。尤其是金冠的金属特性、华丽的纹样、鲜红色和群青色的完美搭配以及华丽的花纹席等都是以往的肖像画中未曾出现过的。

正如前面提到的那样，《李昰应肖像》中除身穿金冠朝服的画像以外，还包含了身穿各种服饰的肖像画。在朝鲜时代的肖像画中，虽然同样版本的肖像画绘制两幅或更多幅的情况时有发生，但是像李昰应这样，同一个人绘制多种版本的肖像画几乎从未出现过。虽然有记载表明王的肖像画——御真也会绘制多种服饰的肖像画，但是几乎没有留存至今。

尽管所有《李昰应肖像》的面部和姿态都几乎相同，但是服装、器具、地面等都各有差异。在上面提到的6幅肖像画中，通过提款可知，《金冠朝服本》、《黑团领袍本》、《卧龙冠鹤氅衣本》创作于其50岁时，《黑巾青袍本》和《袱巾深衣本》则创作于其61岁时。那么，为什么兴宣大院君李昰应要绘制多幅肖像画呢？之所以没有像其他肖像画临摹本那样，按照以前画好的画像重新临摹，而是绘制全新样式的肖像画，也许是想通过绘制只有王才能拥有的多种样式的肖像画，彰显自己的威仪。